最后的女孩
最后的女孩（英语：The Final Girl）或译为幸存的女孩[1]，是一种常见于恐怖电影中的角色原型与电影比喻[2][3]。该术语由电影研究学者卡洛·J·克洛弗提出[4]，她在分析自1960年代后期起大量涌现的美国恐怖电影时，发现了其中的共同叙事结构：这类电影普遍描绘一位纯真的年轻女性，在与男性杀人魔对决后成为最终幸存者。[5]
在英语圈的电影研究与评论中，特别是在女性主义电影的领域中，“最后的女孩”已被视为一个重要的分析概念。[6]
背景
[编辑]美国的恐怖电影自1910年上映的短片《科学怪人》开始便持续制作，但真正促使此类型电影大量兴起的，是1960年亚佛烈德·希区考克执导《惊魂记》的全球性成功。此后，越来越多制片人投入恐怖电影制作。1970年代以降，恐怖片的数量急剧增加，尤其是一种强调暴力与惨剧描写的子类型：砍杀电影的成形[7]
1978年，低预算仅约32万美元的《月光光心慌慌》创下7500万美元的票房佳绩，成为杀戮电影人气奠基的关键作品。与其同期的作品如《德州电锯杀人狂》与《隔山有眼》，以及1980年代的《十三号星期五》和《猛鬼街》，都推出了多部续集，成为该类型电影的代表作。这些电影的吸引力并不在于复杂的剧情或精湛的演技，而是以视觉上的残酷与猎奇为卖点。其故事多数沿用雷同的情节与角色设定。正因为题材简单且被视为庸俗，这类作品长期未被电影研究与评论界重视。然而，基于其在观众间持续的强大吸引力，一些学者开始将这类电影视为反映现代美国社会病理的镜像，并对其进行深入研究。
加州大学柏克莱分校的研究学者卡洛·J·克洛弗最初是一位受瑞典乌普萨拉大学训练，并曾在哈佛大学任教的中世纪文学学者。[5]。她在中世纪文学领域发表多篇重要论文与著作，并因此获得美国人文与科学学院的肯定。其后，克洛弗转向电影研究，曾任职于瑞典电影研究所，随后进入柏克莱分校任教。在广泛调查当代美国电影的过程中，她逐渐对恐怖电影产生浓厚兴趣。作为中世纪文学专家，克洛弗认为该类文学的显著特征包括“公式化的叙事重复”、“作者缺席”，以及“由读者或听众主导的叙事模式”[5]。她认为现代美国电影，特别是恐怖类型亦呈现出类似结构。凭借其擅长结合文本分析与社会结构的研究方法，克洛弗对恐怖电影进行深入探讨，并提出“最后的女孩”这一概念。[5]
定义
[编辑]克洛佛最早于1987年发表的论文〈她的身体／他自己的身体〉（Her Body, Himself）中提出“最后的女孩”（Final Girl）的概念。[8]该概念后来收录于她于1992年出版的著作《男人、女人与电锯：现代恐怖电影中的性别》中。[9]克洛佛对1960年代至1980年代末所制作的大量恐怖电影与杀戮电影进行了系统性的调查与分析，并从中归纳出多部作品在叙事结构与角色设计上的共同特征。根据她的观察，现代美国恐怖电影通常具备以下要素：
- 凶手几乎全为男性，仅有极少数例外；
- 他们往往在性方面具有冲突或压抑，并因童年时与母亲的关系而受到深刻心理创伤；[10]
- 虽多数凶手为人类，但有时亦会变形为鲨鱼、青蛙或鸟类等非人类存在；[10]
- 男性被害者的杀害场面通常极为简略，而女性受害者则常被以特写镜头处理，细致呈现其痛苦与恐惧；[11]
- 许多遭杀害的女性角色皆具吸引外貌与奔放性格，其中多数在从事被视为不道德的性行为后即被杀害；[8]。
- 凶手鲜少使用枪支等现代武器，反而多以刀、斧、冰锥、锄头等冷兵器作案；[12]
在这些充满血腥与暴力的叙事中，最终存活并成功逃脱的角色，往往是一位年轻、天真且坚韧的女性。克洛佛将这类角色称为“最后的女孩”，并认为这是现代恐怖与血腥杀戮电影的重要叙事特征之一。
特质
[编辑]“最后的女孩”自故事开始便已登场，与其他接连遭杀的朋友不同，她是唯一能察觉危机征兆，并开始预测未来走向的角色。[13]根据克洛佛的分析，“最后的女孩”通常具备以下特质：
- 相较其他女性角色，她的性吸引力较低，但聪慧、冷静且警觉性高；
- 她常拥有如《月光光心慌慌》中“洛莉”（Laurie）那样的中性姓名；
- 她能依靠自身力量克服困境，并于故事尾声成功逃离危机，甚至击败凶手。[13]
- “最后的女孩”的出现，象征叙事中一种“分析性的凝视”（investigative gaze）。克洛佛指出，在杀戮电影中，摄影机视角初期多半采用凶手视角，即透过黑暗中的偷窥凝视注视受害者，在暴力发生时，画面亦从凶手角度呈现受害者的恐惧与痛苦。然而，当“最后的女孩”逐渐展现主动性时，叙事视角便会转向她的立场，观众亦开始与她产生认同，并在她成功击退凶手的瞬间获得情感上的释放与胜利感。[14]
女性主义电影理论
[编辑]卡萝·克洛佛（Carol J. Clover）之所以关注“最后的女孩”概念，其中一项重要原因是她对女性主义电影理论的长期兴趣。在她之前，如萝拉·穆维所代表的女性主义电影观点认为，电影作为一种媒介，其本质乃是“男性对女性的凝视”机制。男性观众会将自身情感投射至银幕上的男性角色，并透过这些角色的视角观看女性角色。借由这样的观看模式，电影作为叙事装置，便成为一种反复凝视与支配女性的结构。[15]在这样的架构中，男性角色通常被塑造成自主、果断的行动者，而女性则处于被观看与被评价的位置。直到1980年代前期，女性主义电影理论大致上仍维持此种看法。
然而，在杀戮电影中，尽管观众群主要为年轻男性，电影前半段所施加暴力的凶手往往缺乏传统理想中的男性特质（甚至在某些作品中暗示其性无能），而电影后段击败杀戮者并存活下来的“最后的女孩”，则是一位坚毅、独立的年轻女性。观众在观影初期可能以杀戮者的视角，体验对女性施暴的恐怖与施虐式快感；但随着叙事进展，观众逐渐转而对女性的反击与最终胜利表示喝采。[14]这种观看立场的转变呈现出一种传统女性主义电影理论难以完全解释的性别混乱与颠覆。克洛佛正是基于这种结构性张力，进一步探讨血腥杀戮电影与“最后的女孩”的叙事与文化意义。
针对这种性别扰动如何在杀戮电影中发生，克洛佛提出一套分析模型，其核心架构深受当时女性主义电影理论的影响，并采用精神分析式的解释方法。依据她的观点，杀戮者的不稳定与变态特质象征“女性化男性”：一种无法发声、脆弱、如同孩童般的性别形象。相对地，“最后的女孩”虽然是女性，但其所展现出的行动力、判断力与理性，则构成一种“男性化女性”的形象。换言之，她被视为一种具备双性特征的角色。[16]克洛佛将从杀戮者的暴力逐步过渡到“最后的女孩”的反击，定义为一场“性别认同的游戏”（gender-identity game），此一叙事进程揭示了性别边界的模糊与叙事主体的转移——从“女性化男性”过渡至“男性化女性”。[16]
在阿尔弗雷德·希区考克的《惊魂记》中，主角贝兹透过与母亲之间的双重人格关系完成了由男性向女性的转换；而在当代血腥杀戮电影中，性别交换的形式则转而由“对女性角色的再性别化”（regendering）所实现。当这种性别交换完成后，故事也随之结束。克洛佛指出：“当‘最后的女孩’完成阳具化（phallicized）之时，叙事便戛然而止，恐惧也宣告终结。天将破晓，社会秩序将恢复原状。”[17]
历史定位
[编辑]关于为何此类作品会在美国大量出现，克洛佛并未给出明确的解释。但她暗示，这或许与1960年代后半开始于全美兴起的女性主义运动有关，这场运动动摇了传统的性别规范与性别角色，而那些无法清晰表达、感到困惑的男性，则将其内心的恐惧投射到这些电影之中[18]。
此外，克洛佛也对杀戮电影中对年轻女性施以执拗暴力的起源提出了若干启示。就电影历史而言，由珍珠·怀特主演、在国际间取得成功的1914年连续剧《波琳的苦难》系列，可被视为最早以“女性不断遭遇危险”为卖点的电影作品[18]。
至于叙事结构的历史则更为久远。据指出，这种传统可追溯至维多利亚时代的“鞭打文学”当中以描写女性遭受鞭打的残酷场景为主要卖点，是现代血腥电影的前身。[18]
案例
[编辑]克洛佛的论文发表后，“最后的女孩”的概念逐渐引起电影研究领域以外的广泛关注，并在大众媒体中被广泛引用。美国的影评人所举出的代表性“最后的女孩”角色包括以下几例：[19][20][21][22]
| 角色 | 演员 | 登场作品 | 上映年份 |
|---|---|---|---|
| 黛安·亚当斯 | 玛丽·沃伦诺夫 | 《空房禁地》 | 1972年[23][24][25] |
| 莎莉·哈狄丝蒂 | 玛丽莲·伯恩斯 | 《德州电锯杀人狂》 | 1974年[26] |
| 洁丝·布拉德福德 | 奥莉花·荷西 | 《女生惊魂记》 | 1974年 |
| 洛莉·史特罗德 | 洁美·李·寇蒂斯 | 《月光光心慌慌》 | 1978年 |
| 爱丽丝·哈迪 | 艾德丽安·金 | 《13号星期五》 | 1978年[27] |
| 艾伦·蕾普利 | 雪歌妮·薇佛 | 《异形》 | 1979年 |
| 南希·汤普森 | 希瑟·兰坚坎普 | 《猛鬼街》 | 1984年[28] |
| 席妮·皮斯考克 | 妮芙·坎贝尔 | 《惊声尖叫》 | 1996年[29][30] |
| 朱莉·詹姆士 | 珍妮佛·乐芙·休伊 | 《我知道你去年夏天干了什么》 | 1997年[31] |
| 艾琳·哈里森 | 夏妮·文森 | 《你是下一个》 | 2011年 |
| 戴娜·波尔克 | 克莉丝汀·康诺利 | 《诡屋》 | 2011年[32][33] |
另见
[编辑]参考来源
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